BECA DE PRODUCCIÓN E INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

El proyecto «Lo (hiper) real absoluto en tiempos de la glaciación» de Avelino Sala fue el ganador de la I Beca de Investigación y Producción Artística de Rambleta. Además, al finalista Edu Comelles (De Boca en Boca) se le concedió una ayuda – a modo de accésit- para que  llevase a cabo el proyecto-instalación dentro de la programación expositiva de Rambleta.

El proyecto de Avelino Sala plantea una lectura crítica de la escultura y de la acuarela por medio de imágenes simbólicas. ¿Cuál es el lugar del arte en esta presencia de lo político? Si no se trata solamente de indignarse, sino de actuar, el papel del artista puede ser aquel que presenta los símbolos de poder, aquel que representa con los mismos mensajes de la política.

El accésit de esta convocatoria fue otorgado a Edu Comelles, con su proyecto ‘De boca en boca’.

‘De boca en boca’ es una instalación sonora participativa. Este montaje consta de 32 altavoces que difundían en el espacio expositivo de Rambleta cientos de voces de los vecinos de València, quienes a partir de su propia vivencia narraban, describían y definían el paisaje sonoro de esta ciudad. A partir de una sencilla pregunta: ¿a qué suena València?

 “39°26’56.8″N 0°23’27.6″W” son las coordenadas de geolocalización de un posible impacto del target Rambleta en el mapa. El proyecto planteaba la observación de dos dibujos vivos o hábitats naturales vigilados, un diálogo abierto entre dos cubiertas vegetales de una misma matriz formal, pero separadas según la intencionalidad ambiental y las circunstancias de emplazamiento (interior y exterior).

Una bomba con el mismo diseño de aquellas que cayeron en València durante la guerra civil, impactó en mayo de 2015 sobre la azotea de Rambleta, y estuvo recogiendo, durante meses, como una suerte de “maceta esponja”, las semillas y floraciones espontáneas traídas por el viento y las palomas. Se trataba por tanto de un retrato verde valenciano que manifestaba el ecosistema urbano que se instaló a posteriori en sala para su posterior vigilancia, cuidado y documentación. Con este proyecto específico, Santiago Morilla quiso mostrar las consecuencias del “impacto ambiental y estético” de sus acciones artísticas sobre este lugar,  ahondando así en su tendencia hacia una “concepción expandida del dibujo” y una “voluntad de extrañamiento” sensitivo.

Además, sobre la fachada sur el artista escribió con barniz hidrófugo el desarrollo de la segunda ley de la termodinámica representando un sistema fuera del equilibrio que solamente se activaba con la variable “agua”, bien por lluvia o riego.

El proyecto consistía en una bandera que hibridaba de una a otra como un camaleón. Las banderas son símbolos muy fuertes que transportan muchos significados con ellas. Significados que han ido añadiendo y transformando a través de su contexto histórico. “En España, por ejemplo, la bandera nacional genera diferentes sentimientos según quién y cómo la interprete”, señalaban Várvara & Mar. El significado de una bandera no está determinado definitivamente y puede cambiar con el tiempo. “El significado de las banderas es vástago de la historia de la que el trapo colorido es bandera”, añadían los propios artistas.

Spatium Hermeticum fue un proyecto pictórico que planteaba una reflexión en torno a las estrategias tradicionales de exhibición. Abriendo interrogantes sobre si una narrativa pictórica contemporánea es posible simulando un espacio simbólico sacro o si un display alegórico puede compactar una serie pictórica poliédrica.

El proyecto ‘El viaje verdadero’ buscaba indagar en la memoria  como un espacio transitable, entendiendo el pasado como algo que es también presente, un territorio vivo por el que no se deja de viajar. A través de diferentes técnicas y medios –dibujo, fotografía, proyección, escultura- investigaba  en el pasado como una tarea que da cuenta precisamente de la dificultad de toda rememoración, de la importancia de mostrar los fragmentos, las huellas que deja el tiempo; de la necesidad de aportar una nueva luz sobre estas, de transitarlas y mirarlas de nuevo.

Con el proyecto expositivo ‘Oasis y desierto’, Arancha Goyeneche, pretendía destacar la capacidad que tiene el arte para rescatarnos de una sociedad cada vez más agresiva e insatisfecha, alejada del mundo natural y que olvida al individuo.

El oasis es un lugar que nos sirve de refugio o descanso, un espacio placentero que nos proporciona una tregua a nuestra rutina diaria. El desierto más que un lugar geográfico es un estado mental. Es un lugar interior, de reflexión, de encuentro con nosotros mismos donde buscamos respuestas a nuestra condición como seres humanos.

La artista creó una instalación producida específicamente para La Rambleta de luz y color que ocupará la sala de exposiciones al completo (3 paredes de 14 metros cada una). En este caso, el muro se convertirá en un gran lienzo blanco donde Goyeneche expande todo el material fragmentado, convirtiendo la práctica pictórica en un trabajo casi escultórico, pleno de relieve y movimiento. El uso de fluorescentes provoca que los límites físicos de la obra sean aún más imprecisos, expandiendo también el color a través de la sala, los techos, el suelo para finalmente imponerse sobre el espectador. Podríamos hablar más de atmósfera pictórica que de superficie pictórica.

Arancha Goyeneche. “Echar la vista atrás y contemplar todos los paisajes”

Texto curatorial de Blanca de la Torre

I. Una introducción indefinida

El trabajo de Arancha Goyeneche, así como la propia artista, se resiste a cualquier definición. Prefiere navegar en un territorio liminal entre la pintura, la fotografía, la escultura y la instalación, sin asentarse en ninguno de ellos, lo que ha hecho que se reconozca, a golpe de vista, su marcado sello personal.

Es el uso del vinilo autoadhesivo su principal seña de identidad, con el que compone patrones geométricos, en ocasiones unidos a neones o proyecciones, que evocan una suerte de paisajes cargados de un gran componente emocional.

Una parte importante de su coherencia reside en el choque intencionado provocado por la frialdad de los materiales industriales (vinilos, PVC, neones, aluminio…) que utiliza en forma de patrones que se repiten, generalmente rectangulares, y la significación profunda de su contenido naturalista, que invita al espectador a replantearse sus pautas en torno a la contemplación estética.

Los títulos de sus obras, como en esta ocasión, Oasis y Desierto, sugieren y evocan.

Luz, color, movimiento, sinestesia, abstracción y paisaje, son claves en las que se fundamenta la práctica de Goyeneche, que surgen tras un punto de partida crucial para comprender su trabajo: sus largos paseos en el entorno natural y el profundo análisis que hace de éste.

II. PINTURA. Ut Pictura Poiesis

Pintora declarada, no son pocos los autores que han escrito sobre ella encuadrando su trabajo dentro esa corriente que surge en los años ochenta y se califica como pintura expandida.

Su paso por la UPV, la Universidad del País Vasco en la modalidad de pintura, le dejó una huella indeleble, esa que se intuye en buena parte de los nombres destacados que han pasado por ahí.

En sus primeras obras no necesariamente se veía un predominio de un material sobre otro, pero siempre había un juego con lo híbrido: fotografía y pintura, escultura instalativa y vídeo, pintura con vinilo. Será este último el que desde 1995 pasa a ser pintura y pincel.

Se produce este giro de manera bastante azarosa, como viene a ser el caso en muchos artistas. De un modo similar comenzó Piet Mondrian a usar cintas adhesivas sobre el lienzo en su última etapa, lo que hace que algunas de estas obras se encuentren inacabadas. El artista holandés descubrió este material en Nueva York y lo utilizaba en las fases preparatorias de los lienzos, pero también porque “ya no podía permitirse pintar las líneas, pues su realización le exigía, según su forma de trabajar, muchas capas de pintura y una pincelada delicada y variada que requería mucho tiempo”[1]. Pero volveremos más adelante a este autor.

En el caso de Arancha, las pinceladas de vinilo le permiten una investigación profunda, que no evita las que le proporcionaría la pintura tradicional en lo relativo a la perspectiva, al color o al volumen. Por el contrario, su lenguaje pictórico desafía los convencionalismos para lograr admirables veladuras a través de capas de vinilo y juegos de luz que dotan de una mayor originalidad a su lenguaje personal.

En ese reto de desafiar los límites de lo pictórico, se entrecruzan tradición y modernidad desde el momento en que trabaja el lienzo -o directamente la pared o cualquier tipo de superficie- a través de materiales industriales trabajados con una gramática pictórica que considera la percepción, la composición y el color como si de un óleo renacentista se tratase.

La instalación que aquí presenta, contiene -de manera más o menos ostensible- todas las indagaciones de su carrera y podríamos entenderla como una conclusión de estas.

A modo de fondo de lienzo, las paredes han sido pintadas de colores cálidos, que nos llevan a un estado de ánimo positivo, otra constante en el trabajo de la artista. Sobre éstas, sus investigaciones color-lumínicas se desarrollan sobre planchas de poliuretano que se van ensamblando para generar combinaciones dinámicas.

Eludiendo cualquier autorreferencialidad, el integrante poético baña un espacio que se vuelve escultórico, en el que la luz pasa a ser un material más, que al tiempo construye y visibiliza.

Se ha hablado a menudo en su trabajo de pintura retiniana, y es por ello que otra herramienta más con la que la artista juega es con la mirada del público, una de sus estrategias para integrar al espectador en este hábitat cromático.

El tiempo también está presente, desde una aproximación que se acerca a la filosofía zen, y que se enfatiza con el tono clasicista y sereno de sus composiciones.

El juego resultante entre este tiempo y el espacio detona un acontecimiento plástico que modifica la habitual dialéctica entre el público y la obra.

Algún espectador despistado podría establecer, prima facie, relaciones de Goyeneche con el minimalismo. Craso error. El frío y control minimalista están en las antípodas del carácter emocional de la geometría de Goyeneche. A esto se une el de la premeditada imperfección que introduce en el acabado de algunas de las líneas. También se aleja de aquel movimiento en la comprensión de la geometría como estructura de la poesía. Hay poesía en la visión pictórica de la artista, sensitiva y sutil.

Además, el carácter antagónico entre la frialdad de los materiales industriales y la sensibilidad del contenido también contrarresta la balanza hacia este último por el carácter manual de ejecución artesana. Esta condición deliberadamente contradictoria se intensifica con el oxímoron del propio título, Oasis y Desierto, que relata los paisajes que su obra contiene, reflejo de su optimismo pictórico que en otras ocasiones se empeñaba en subrayar bajo títulos como “Mi ilusión, “Apuntes de hoy”, “la alegría de vivir” o “un día maravilloso”.

Son muchas las referencias presentes en el trabajo de Arancha Goyeneche, que, aunque más difíciles de percibir en trabajos como el que nos ocupa, siguen siendo telón de fondo y origen del desarrollo de sus investigaciones pictóricas. Pienso especialmente en la tradición de azulejos hispanomusulmanes, de la que se ha hablado extensamente en relación a su trabajo y que la artista ha hecho mucho más visible en series anteriores.

Pero sigue de algún modo presente esta tradición de alicatado árabe, así como la de cerámica vidriada andaluza, que refuerza aún más el constante devaneo de la artista entre tradición y modernidad, que en la instalación que nos ocupa podría remitir a los frisos asirios o a los zócalos y revestimiento de muros de los palacios babilónicos.

El trabajo de Arancha ha servido a numerosos críticos para detenerse en el debate de la sempiterna muerte de la pintura.

No son pocos los autores y movimientos con los que se ha relacionado su obra, todos ellos acertados. A menudo con el impresionismo, post-impresionismo y puntillismo, como Miguel Cereceda pensando en las nimfeas de Monet.  Paul Klee lo señalaba Elena Vozmediano, mientras David Barro razonaba con autores como Maurice Blanchot, o las heterotopías de Foucault. Hablaba Javier Panera de las diferentes logísticas de la mirada en Goyeneche, muy en consonancia con Mariano Navarro cuando evidenciaba la fragmentación de la visión apuntando al cúter y el gesto de cortar los vinilos: “Como si el cúter abriese, a la vez, la cinta de vinilo y la esfera del ojo”. Javier Hernando, profesor mío en aquel momento, hablaba de una pintura en la que “el concepto toma el mando”.

Inevitable también es que en varias ocasiones salga a colación Rosalind Krauss, a raíz de hablar de la pintura y el cuadro a través de La escultura en el campo expandido, referencia casi omnipresente en cualquier ensayo de arte. Malevich inevitable. También Sevrat, los cubistas, Cezanne, el tubismo de Léger. Se le ha relacionado también con el arte computacional del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid de fines de los años sesenta.

Por mi parte, con el trabajo de Arancha pienso en las caminatas por la naturaleza de Henry David Thoreau, de Aldo Leopold, de Ralph Waldo Emerson. Pienso en Humboldt.  Yo veo la simple complejidad de la poesía Haiku. Será porque consigue que cuando veo su pintura no piense en pintura sino en paisaje.

Pero también la clara relación con la escuela latinoamericana, por lo formal y lo óptico, pero también por la emoción y calidez de los contenidos.

Se me viene a la mente la pintora cubana Carmen Herrera, olvidada durante décadas y ahora, casi centenaria, considerada pionera de la abstracción geométrica y del modernismo latinoamericano. Herrera no entró en las fauces del mercado hasta los 89 años, y en su día expuso su trabajo con otros referentes que también tienen ecos con Goyeneche, como Sonia Delaunay o Jean Arp. Para la artista cubana la línea recta es el principio y el final, así como la búsqueda de la solución más pura.

Pero también el lenguaje transpictórico de la artista cántabra, su manera de entender el color, la luz y el movimiento nos llevan a Brasil, con artistas como Lygia Clark, y especialmente a Venezuela, donde nos detendremos más adelante.

Se ha conectado a Goyeneche también con varios artistas del ready made, por su uso de la adherencia, del collage y del fotomontaje. Dentro de esta vereda yo la posicionaría cerca de Robert Rauschenberg, no solamente como claro antecedente de la pintura expandida y el assemblage sino por su interés y defensa de la naturaleza, como el póster que diseñó en 1970 para el Earth Day.

Claramente la dimensión metapictórica que subyace en el trabajo de Goyeneche, aunque con su pátina contemporánea, se puede situar tiempo atrás: el día en que la pintura dejó de ser ventana.

III. LUZ. “De materialibus ad immaterialia trasferendo”

La luz es material fundamental en el proyecto que nos ocupa, así como en todo el cuerpo de obra de la Arancha Goyeneche. Suele presentarse esta en una múltiple vertiente: la del propio vinilo reflectante, la de las proyecciones que en ocasiones incorpora, y la de la inclusión de fluorescentes, como en este caso.

En el pasado utilizó las propiedades autoreflectantes de los vinilos autoadhesivos sobre fotografías, para focalizar así rayos de luz. En otras ocasiones se vale de la luz como efecto pictórico, pero siempre buscando esa interacción luz-color, y continuamente manteniendo ese doble diálogo con el espectador y los materiales.

La luz, como pilar plástico y semántico, alude una vez más a los paisajes recorridos por la artista, e inunda el espacio de un cierto misticismo y carácter meditativo que conecta con lo zen, un orden y una estructura de bucles infinitos, sin principio ni fin.

La maniobra del contraste aparece una vez más, entre la luz natural del paisaje y la artificial, donde el fluorescente hace las veces de trazo pictórico.

Este juego de contrastes me lleva a dos maestros de la luz: Dan Flavin y James Turrell.

En el caso de Dan Flavin, su exposición en la Morgan Library, uno de mis santuarios en Nueva York, me confirmó una vez más que para ver un gran artista no hay nada mejor que encontrarse los bocetos de sus obras. En el caso de Turrell lo fueron tanto sus grabados de luz sin luz del Guggenheim neoyorkino, como la inenarrable sensación de su instalación de Phoenix, Arizona, donde el efecto buscado por el artista solo puede encontrarse al amanecer o anochecer. En el caso de este último la idea de la luz tiene mucho que ver con la importancia de esta en la cultura quákera que vivió en su infancia.

No obstante, no se puede hablar de arte y luz sin hacer una pirueta temporal que nos detenga en la figura del Abad Suger de Saint Denis, que vivió entre los siglos XI- XII y es considerado como el “inventor del arte gótico”.

En las teorías de este desarrolladas para reformar su Abadía, que forman parte del cuerpo de estudio ineludible de la historia del arte, la luz se asienta como sublimación de la divinidad y como el más noble y menos material de los fenómenos naturales. El ideólogo buscaba ya por entonces crear un espacio irreal y simbólico que hiciera a los fieles sentir la presencia de la divinidad. Vinculado con el neoplatonismo, consideraba la luz un elemento estético capaz de transmitir un mensaje elocuente[2].

Es por ello que priorizó la transparencia en los muros y la búsqueda de una metafísica de la luz como camino hacia la trascendencia para, según sus palabras “De materialibus ad immaterialia trasferendo[3]” (Pasar de las cosas materiales a las inmateriales).

IV. COLOR. “Si no detienes la mirada no vas a escuchar nada”.

La superposición de los planos pictóricos que aquí juegan con el amarillo, verde y azul tiene un efecto vibrante, que, más allá del retinismo en la representación ya mencionado, tiene algo de musical y sinestésico.

Nos lleva este camino inevitablemente a mencionar a otro referente, Wassily Kandinsky que especialmente desarrolló en otras dos obras clave de la historia del arte: De lo espiritual en el arte (1911) y  Punto y línea sobre el plano (1926). “Escucho los colores, veo la música”, decía.

El efecto sinestésico de la instalación abarca también olor y tacto, apoyando la hipnótica síntesis reflexiva a la que conduce su trabajo, que desemboca en una clara detonación de estados de ánimo, siempre de tono positivo.

Y aparece aquí una vez más la confrontación, la de su característica ambigüedad -formal y cromática- y la del control y el azar, que alcanza su cénit en la extraordinaria capacidad de Osasis y Desierto de sugerir el silencio del misticismo sin restar un ápice al carácter musical.

La secuencialización de sus fragmentos pictóricos se vincula asimismo con la tradición del colorfield americano, donde también tienen cabida las teorías básicas de la Gestalt, en especial de Rudolf Arnheim, según las cuales el ojo del espectador imaginaría la continuidad de las líneas y formas más allá de sus límites espaciales.

La persistente experimentación con el color de Goyeneche ha llevado a críticas de arte como Elena Vozmediano a dar en el blanco parangonando su obra con la lingüística, por el uso de ambas de sinécdoques, aliteraciones y permutaciones. En este sendero de la semántica yo camino más hacia las Observaciones sobre los colores escrito por Ludwig Wittgenstein en sus últimos meses de vida, quien, en su rastreo filosófico en torno a la lógica de los conceptos del color, señalaba las propiedades huidizas de éste, por su inextricable ligazón al ámbito de las sensaciones.

Pero ¿puedo creer que veo y ser ciego o creer que soy ciego y ver?[4]”, se preguntaba.

Más allá de la psicología y de la física, su investigación se detiene en la perspectiva conceptual, señalando el lenguaje del color como otro contexto lingüístico más, así como su capacidad para incitarnos a filosofar, un ejercicio que consideraba muy próximo al del pintor.

En la observación 13 de la parte primera del mencionado libro, señalaba:

“Imagínese un pueblo de gente ciega al color, y fácilmente podría haber uno así. Ellos no tendrían los mismos conceptos de color que nosotros. Porque inclusive suponiendo que hablan, e.g., castellano, y por consiguiente, que disponen de todas las palabras castellanas de color, de todos modos las usarían de modo diferente al modo como lo hacemos nosotros y aprenderían su uso de modo diferente.[5]”

Pero hablemos o no del color, el mejor consejo de su texto es sin duda “Se debe siempre estar preparado para aprender algo totalmente nuevo[6]”.

V. MOVIMIENTO. “Cuando el vinilo se convierte en pantalla”.

La cancelación de la estaticidad de la pintura es lograda por Goyeneche a través de una doble vía, por un lado mediante el movimiento de las propias proyecciones que en ocasiones introduce en su trabajo, y por otro, como es el caso que nos ocupa, por las operaciones rítmicas que introduce a través del tratamiento de la geometría, la luz y el color.

Una vez más no puedo resistir el impulso de dar un salto temporal hacia las primeras vanguardias, pero en esta ocasión al surgimiento del cine abstracto, tanto por las semejanzas en su aparato formal de geometrías móviles y juegos rítmicos de signos, como por el empeño de esta disciplina de oponerse a la narrativa realista canónica. De hecho, este tipo de cine fue desarrollado por pintores de vanguardia que en su afán experimental se sintieron especialmente atraídos por las posibilidades que les ofrecía el espacio fílmico para trabajar con la fenomenología de la luz y el color. Es así como artistas como Leger, Picabia, Eggeling, Ruttmann o Fischinger comenzaron su andadura en los filmes abstractos. Incluso al otro lado del globo, en Japón, por los mismos años veinte y treinta, se experimentaba en una línea similar de la mano de cineastas como Shigeji Ogino.

En este contexto surgen obras icónicas como Diagonale symphonie de Vicking Eggeling o Ritmus 21 (1921) Ritmus 23 (1923) y Ritmus 25 (1925) de Hans Richter, ambos autores que comenzaron trabajando juntos; o las “pinturas móviles” de los cuatro cortometrajes Opus de Walter Ruttman. El discípulo de este último, Oskar Fischinger, también estaba interesado tanto en la relación entre la estructura temporal y la música de su maestro, pero sobre todo en el misticismo oriental, en línea con los ya mencionados Kandinsky y Mondrian.

El testigo de éstos será retomado décadas después en cineastas de los años sesenta como Norman Mac Laren, y sus juegos de líneas rectas de efecto multiplicador (Lines Vertical, 1960 y Lines Horizontal, 1961).

VI. ABSTRACCIÓN. Un espacio donde se refugian las ideas

El territorio a medio camino entre abstracción y figuración de Goyeneche en los años anteriores ha desembocado en una abstracción calidoscópica serena y secuencializada, que continúa bebiendo de una reinterpretación del alicatado islámico. Hay incluso ecos de los papeles pintados que tanto desarrollo tuvieron con el auge del art nouveau y el movimiento arts and crafts, cuyo máximo exponente, William Morris podría situarse también bajo las resonancias paisajistas de Goyeneche.

Otro punto de fuga con el trabajo de nuestra artista sería la corriente conocida como neo-geo. Aunque Goyeneche se aleja de una parte de estos planteamientos, principalmente los que se hayan próximos al minimalismo, si se encuentran concomitancias con la aproximación de estos al Op-art, así como en el empeño del neo-geo en demostrar de que un arte puramente geométrico no es exclusivamente abstracto o alejado de la realidad exterior.

De hecho, la abstracción de Goyeneche siempre contiene un referente figurativo: el paisaje que le rodea, pero también el tiempo y el terreno sociopolítico de la cultura en que se inscribe. Es por ello que sus obras son expresión plástica del rechazo a una realidad social que se ha alejado de la naturaleza a medida que se acerca cada vez más a un mundo virtual donde la pantalla ha suplantado el paisaje natural, un postulado básico para entender el trabajo de la artista.

Son también sus pinturas expresión de la complejidad e interdependencia con la que tenemos que entender el ecosistema, cercano y global.

A raíz del uso de la cinta adhesiva mencionamos la referencia de Piet Mondrian, pero se hace necesario regresar a él por sus teorías en torno a la abstracción y la simplicidad. Fundador del neoplasticismo junto a Theo Van Doesburg, el artista holandés creyó que era posible llegar a un profundo conocimiento de la naturaleza a través de la investigación artística, sin acotar ésta a la reproducción de objetos aparentemente reales.

Por otro lado, Mondrian describió su carrera de pintor como una sucesión de acciones destructivas: de la representación de la realidad, de la tridimensionalidad, y de los planos de color como formas cerradas. Es esta construcción a partir de la destrucción simbólica lo que le lleva a señalar que “Todo verdadero artista se ha inspirado más por la belleza de las líneas y el color y las relaciones entre ellos, que por el tema concreto de la imagen[7]”.

También he señalado la pintura latinoamericana como referencia, pero quería esperar a haber abordado la luz y el color en el trabajo de Goyeneche para referirme a la abstracción Op Art venezolana de artistas como Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz Diez. Los trabajos de nuestra artista, al igual que los de los investigadores cromáticos venezolanos, amplían el universo perceptivo del espectador a partir de su original tratamiento de los fenómenos cromáticos.

Jesús Rafael Soto, también muy influenciado por artistas mencionados como Monet, Malevich y Mondrian, comparte con Goyeneche en sus reflexiones geométricas la lección heredada de los impresionistas de que la naturaleza real de algo no se puede comprender sin estudiar su relación con algo más. Ambos exploran también las relaciones entre el mundo físico a través de sus propuestas artísticas y juegan con el dinamismo en la relación entre realidad e ilusión.

Por su parte, Carlos Cruz-Díez se estableció como uno de los pensadores del color del siglo XX, de quien hace más de una década escribí una reseña sobre su exposición en la Americas Society de Nueva York. Como ya comenté en su día su trabajo está totalmente despojado de cualquier sentido puramente contemplativo, y es la experiencia del espectador la que toma relevancia a través del color como entidad autónoma[8].

En aquella exposición se podían encontrar las cuatro condiciones cromáticas (sustractiva, aditiva, inducida y refleja) en las que se basaban las investigaciones de Cruz-Díez, que le llevaron a crear cuerpos de obra con aproximaciones muy cercanas a la propuesta de Goyeneche.

El venezolano rehízo para aquella ocasión Cromosaturación, originalmente concebida en 1965. También mostró sus “fisicromías”, aquella suerte de trampas de luz que creaba por inducciones cromáticas relacionadas con el efecto de persistencia retiniana generado por mantener la mirada fija durante unos instantes sobre el color rojo.

De modo similar a Goyeneche, para Cruz-Díaz las bandas de color generadas por las transparencias de las láminas superpuestas con las que componía sus obras, propiciaban la contemplación de la naturaleza, modificada por el fenómeno de la substracción.

Pero en el desarrollo del arte geométrico también hay que mencionar el peso de las teorías culturales que analizaban una sociedad que se iba introduciendo en el pensamiento posmoderno. Es por ello que en The Crisis in Geometry[9], Peter Halley señala a Michel Foucault y Jean Baudrillard como dos referentes para comprender el auge del arte geométrico.

Para el caso de Foucault toma como punto central de su tesis el desarrollo de las estructuras geométricas y su relación con el nuevo orden industrial de fábricas, hospitales y edificios de control, que desarrolla en Castigar y vigilar (1975) y que tienen en el panóptico uno de sus máximos exponentes.

Esta experiencia industrial que afectó a los artistas geométricos de la década de los setenta, señala Halley, da un giro a partir de 1980, y será Baudrillard la referencia para entender que las duras geometrías de aquellos espacios de poder daban paso a otras de líneas más suaves propias de las autopistas, ordenadores y aparatos electrónicos, que eran algunos de los objetos de análisis de la sociedad del “simulacrum” por la que especialmente se dio ha conocer al filósofo.

VII. INSTALACIÓN, ARQUITECTURA. Más allá de aquel espacio

Los trabajos de Goyeneche exploran las múltiples posibilidades del espacio, el real (el paisaje de la memoria) y el figurado (el espacio sobre el que se vuelca aquel paisaje recordado).

Oasis y Desierto invita a habitar ese espacio, a recorrerlo del mismo modo que la artista recorre los paisajes evocados, y en ese caminar, como señala Rebecca Solnitt “la mente, el cuerpo y el mundo están alineados”. En su libro Wanderlust, Solnitt desarrolla la relación entre andar y filosofar, entendiendo el caminar como acción política, estética y de gran significado social.

El interés escenográfico de la artista guarda relación con la ausencia de marcos de sus pinturas, una pulsión de no acotar el espacio para conseguir así una suerte de espacialidad indefinida.

Si bien es cierto que en una primera etapa de su carrera la artista se decantaba por formatos más pequeños, el hecho de haber ido aumentando la escala no hizo que la obra perdiese ni un ápice de intimidad ni tampoco esa emoción interior de la que hablaba Sáenz de Gorbea en 1992.

Oasis y Desierto es un ejemplo más de cómo la artista construye atmósferas, un espacio envolvente donde la pared sustituye al lienzo.  La geometría del vinilo construye aquí una arquitectura que se superpone al propio espacio físico, una piel de secuenciación geométrica que nos invita a leer el espacio con ojos diferentes. Al imprimir en él la esencia de los paisajes recorridos crea su particular sistema mnemónico, a modo de relato sobre sus paseos, como aquellas “Narraciones caminadas” de Antonio Montesinos.

Oasis y Desierto es un espacio de pensamientos y de memoria. Es una construcción sobre uno, muchos, múltiples recorridos. Es la historia de ese deambular, de esos viajes, pues como diría De Certeau “Todas las historias son historias de viaje, una práctica espacial».

Y es posiblemente este el más zen de sus trabajos hasta la fecha, un espacio íntimo y espiritual que fácilmente conecta con la Capilla Rothko. Situada en Houston, Texas, se configura esta como santuario religioso y como espacio espiritual, como foro de encuentro de líderes mundiales y para fomentar los derechos humanos y la cooperación. Construída en 1971, Mark Rothko le dedicó seis años de su vida, en los que bañó sus paredes con catorce pinturas abstractas monumentales. La idea del artista era difuminar arquitectura y arte, desafiando las definiciones y creando un espacio de meditación que jugaba con los colores, ya que, aunque parezcan todas ellas negras y moradas, si se miran detenidamente se descubren infinitos matices de color, unidos al tragaluz que provoca cambios en sus tonalidades.

El oasis y el desierto a los que nos invita Goyeneche no son lugares geográficos sino espirituales. Son atmósferas. Son refugio.

VIII. MATERIALES DE DESHECHO. Diálogos con el residuo

Aunque aquí no de manera perceptible, pecaríamos de una grave omisión si no dedicásemos un breve espacio a otro apartado que, a pesar de su invisibilidad forma una parte importante del trabajo de Goyeneche, y por tanto también del proyecto que nos atañe. Me refiero al uso que hace de los materiales de deshecho, tanto de esta como de todas sus instalaciones y proyectos.

Los vinilos sobrantes de Oasis y Desierto seguramente ya forman o formarán parte de otra serie de obras con las que la artista reutiliza los residuos de sus obras otorgándoles una nueva vida.

Las esculturas resultantes son mucho más caóticas, ofreciendo una vez más un contrapunto a esa parte de geometría controlada, y un factor más de análisis en el control-descontrol de una posible dicotomía industria-naturaleza.

Pero no nos equivoquemos, pues continúan estos ejercicios siendo una manera de seguir conversando con la pintura, que sigue huyendo de lecturas unívocas y establece un diálogo de guiones ágiles, al más puro estilo Jim Jarmush.

Estos “caprichos cromáticos” suelen tomar forma de pequeñas esculturas que, con un claro guiño al arte povera, toman una vez más referentes de imágenes propias de la naturaleza,  algunas de las formas que ha ido encontrando fruto de aquellos paseos, como nidos o montículos de ramas o piedras.

Aquí es donde confluyen en el trabajo de Goyeneche ética y estética, no solamente en el valorar las propiedades estéticas de sus propios residuos, sino en la reutilización de estos como actitud frente a la sociedad de consumo, a la destrucción del ecosistema. Son también reflejo de una errónea idea de desarrollo, malentendida como progreso, donde la rapidez y la inmediatez, tan sobrevaloradas, nos han situado en un punto de no retorno.

La reflexión del trabajo de Goyeneche invita a desacelerar. Enlaza con las propuestas de Jorge Riechmann de vivir en lo próximo, de revalorizar lo cercano. De buscar una nueva simbiosis entre naturaleza y cultura, tomando la biomímesis como modelo. El pensador apela a buscar un humanismo no antropocéntrico, con voluntad de reequilibrio biosférico[10].

En la misma línea José Albelda habla de cuestionar la idea de progreso, que junto con los conceptos de crecimiento y desarrollo constituye el sustrato ideológico del capitalismo y de la progresiva sofisticación tecnocientífica, al tiempo que apela a la necesidad de forjar una cosmovisión alternativa[11].

IX. PAISAJE. ¿Se vuelve un árbol urbano al habitar la ciudad?

Y llegamos al último punto de análisis del trabajo de Arancha Goyeneche, y el que al fin y al cabo no deja de englobar todos los anteriores.

Ya señalamos que con el paso del tiempo la artista se ha asentado en una práctica más abstracta, donde quedaron lejos sus “paisajes encontrados” que dejaban intuir los ramajes de árboles fotografiados.

Pero los paisajes siguen en su obra, como un presente ausente.

Apasionada de las costas, bosques y montes cántabros, todos ellos vertidos en sus propuestas, pasan estos por una operación de deconstrucción muy personal, para volver reconstruirse a través de una gramática geométrica, fruto de la observación de lo que a simple vista no se ve y donde continúa destacando el aspecto retiniano de la pintura. Una pintura (con)vertida donde no solo vierte los paisajes sino los estados de ánimo.

No le interesa la representación de la realidad, sino que se mueve en el terreno de la abstracción de las emociones y las sensaciones. En Oasis y Desierto las analogías se descubren por el color: el verde del campo, los azulados del cielo, los paisajes amarillos del desierto. Pero también la humedad y la sequía de estos, su luz, su olor y su esencia.

Paisajes (con)vertidos, porque no olvidemos que el propio concepto de paisaje ya habla de domesticación, siendo este un término que evidencia la indisoluble relación entre la sociedad y la naturaleza. Derivado de la palabra alemana “Landschaft” (Land: tierra, Schaffen: modelar), el paisaje por definición reconoce el gesto de modular o dar forma a la tierra y su gente. Está pues desde sus inicios unido a aspectos de uso del territorio, implicando como base una relación dialéctica entre los humanos y el terreno que pisan. Incluso, según algunas interpretaciones académicas, denota más allá una visión o composición del mundo, una que implícitamente apela a la coexistencia del ser humano y la tierra, o su dominio para la vida cívica[12].

A propósito del trabajo de Goyeneche hablaba Javier San Martín de “paisajes evocados”, un ejercicio de traslación de las sensaciones de la artista recorriendo los paisajes naturales de su Cantabria natal, o, en ocasiones bastante escasas, urbanos como los de Nueva York.

Su particular desmaterialización del paisaje y el concepto de este como objeto-sujeto se entronca con la dialéctica site-non site de Robert Smithson. A pesar de que el artista americano hizo sus primeros non-sites, en 1968, transportando rocas y fragmentos de lugares geológicos a la galería o el museo, la idea de fondo era transgredir el espacio físico.

Para Smithson el non-site ofrecía una síntesis entre representación y abstracción, era su particular modo de mostrar la relación entre ese pedazo de paisaje y el interior del espacio expositivo, una relación de traslación -no importa tanto si realmente física o mental sino el conectar ambos espacios- así como una manera de romper con los postulados del minimalismo imperante.

“El Non-site (una earthwork interior) es un cuadro lógico en tres dimensiones que no por el hecho de ser abstracto deja de representar un lugar existente (… ) A través de esta metáfora en tres dimensiones, un lugar puede representar otro lugar que no se le parece. De ahí la expresión Non-site.”

Se refiere Smithson así al paisaje ausente y a la compleja interacción que se genera entre presencia y ausencia, entre lo implícito y lo explícito, entre el adentro y el afuera.

La inmersión en Oasis y Desierto también nos habla de que no hay un “afuera” poniendo de nuevo sobre el tapete la necesaria superación del dualismo Naturaleza-Cultura.

Propone así una reformulación de la relación del ser humano con la naturaleza y otorgarle un valor en sí misma, en línea de lo que se conoce como ecología profunda, corriente que surge en la década de los años ochenta de la mano de pensadores como Arne Naess, Bill Devall y George Sessions, en contraposición a la ecología “superficial”. “Debe generarse una conciencia que distinga la profunda diferencia entre lo ‘grande’ y lo ‘grandioso’, señalaban.

La instalación que nos presenta aquí Goyeneche aúna aquellos recorridos de flaneuse en los que descubre los matices de todos esos paisajes, y de algún modo el resultado construido contiene retazos de todos ellos. Es a través de la abstracción como nos acerca más a aquellos paisajes. En Being Ecological, Timothy Morton apunta acertadamente como pensar de modo ecológico tiene que ver con alejarse de la tradicional idea de naturaleza, pues la naturaleza no es ese árbol o ese conejo, sino que es un concepto, una interpretación[13]. Y especialmente señala también como los poetas románticos que vivían los tiempos de Hume y Kant, se dieron cuenta de que cuando realmente te acercas a las cosas éstas comienzan a disolverse[14].

X. CONCLUSIÓN. “Echar la vista atrás y contemplar todos los paisajes”

Por mucho que nos empeñemos en alinearla con cualquier movimiento o tendencia artística, Arancha Goyeneche consigue zafarse. Es parte de su juego de deliberada imprecisión, de su polisemia plástica.

Alexander Von Humboldt aunaba los datos científicos exactos con una respuesta emocional a lo que veía, e interpretó el mundo natural como un conjunto unido y animado por fuerzas interactivas. Señalaba como “El mundo externo, las ideas y los sentimientos se funden entre sí[15]”.

De modo similar opera el trabajo de nuestra artista, a través de una estrategia de tiempo sin tiempo, paisaje sin paisaje, pintura sin pintura. Ese gesto de reconciliación con el mundo que en ocasiones es el arte.

[1] Summa Pictórica. De las Vanguardias a la postmodernidad. Historia Universal de la pintura. Ed. Planeta. p. 175

[2] Panofsky, E. El abad Suger. Sobre la abadía de Saint Denis y sus tesoros artísticos. Ed. Cátedra, Madrid, 2004

[3] Suger de Saint-Denis 1979, XXXIII, 30.

[4] Ibid p. 13

[5] Ludwig Wittgenstein. Observaciones sobre los colores. Ediciones Paidós. Barcelona, Buenos Aires, México. 1994 (orig.escrito en 1951) 45.II. p. 4

[6] Ibid p. 23)

[7] Ibid. Summa pictórica.

[8] Blanca de la Torre. Carlos Cruz-Diez. Americas Society. Nueva York. Arte al Dia Internacional (International Magazine of Contemporary Latin American Art). Número. 125 p.90

[9] Disponible en https://www.peterhalley.com/crisis-in-geometry)

[10] Jorge Riechmann. “Una nueva estética para una edad solar”. En José Albelda, José Maria Parreño et al. Humanidades Ambientales. Pensamiento, arte y relatos para el siglo de la gran prueba. Madrid: Catarata. 2018 p. 34-51

[11] José Albelda.“Repensando el concepto de progreso”. En José Albelda, José Maria Parreño et al. Humanidades Ambientales. Pensamiento, arte y relatos para el siglo de la gran prueba. Madrid: Catarata. 2018 p. 52-70

[12] Emily Eliza Scott and Kirsten Swenson. Critical Landscapes. Art, Space, Politic. University of California Press. California 2015 p. 3

[13] Timothy Morton. Being Ecological. Great Britain: Penguin. 2018 p. 28

[14] Ibid. 24

[15] Andrea Wulf. La invención de la naturaleza. El nuevo mundo de Alexander von Humboldt . Ed Taurus España 2016

 

El finalista de esta convocatoria fue Jorge Isla, con su proyecto ‘Still life’.

‘Still Life’, compuesta de fotografía, vídeo y piezas escultóricas, con la que el artista proponía una visión crítica del uso de las nuevas tecnologías como un elemento transformador de las estructuras sociales y económicas actuales a través de una serie de reflejos de la situación de la humanidad vista desde sus propios límites.

‘Still Life’, es un conjunto de ideas que transitan entre el residuo, el producto del capitalismo digital y todos esos procesos que los conforman. Un empujón que arroja al ser humano hacia un hiperindividualismo desideologizado, un egocentrismo superlativo que especula con un futuro tan distópico que, hoy, nos resulta familiar.

El proyecto lo componen fotografías tomadas en ámbitos de ocio público, bares, discotecas, donde los protagonistas, que en realidad están rodeados de gente, se comportan como unos ciborgs absorbidos e “iluminados” por la luz azul de sus pantallas. Por otro lado ——piezas bidimensionales, aunque de marcado carácter escultórico, donde la acumulación de pantallas de móviles genera una enorme y brillante superficie negra que se convierte en una metáfora perfecta de ese black mirror que, con la fuerza de un agujero negro digital, lo atrapa todo en su interior, desposeyéndolo de su esencia y sin dejar una opción clara de retorno”.

Tormenta de mierda

Texto curatorial de Fernando Gómez de la Cuesta

Cuando escribo un texto sobre un proyecto expositivo casi nunca hablo de todo lo extra-artístico que sucede a su alrededor, tampoco suelo escribir en primera persona y, mucho menos, justificar de manera anticipada lo que voy a decir. Nada de eso se cumple aquí. Fue en 2018 cuando el artista Jorge Isla presentó “Game Over” para la Beca de Producción y Creación Artística de La Rambleta de Valencia. Quedó finalista y se decidió que la propuesta sería programada en marzo de 2020. Game Over es un mensaje empleado en los videojuegos que, por lo general, señala que la partida ha finalizado y suele conllevar la muerte virtual del jugador. Isla planteó inicialmente una gran instalación que se desarrollaría a través de un conjunto de pantallas rotas de móviles, que habían sido recuperadas de diferentes tiendas de reparación de terminales y que venían unidas entre sí mediante unos sargentos, una serie de inquietantes esculturas que quedarían distribuidas por el espacio expositivo. El explícito título era una referencia evidente a cómo nuestra personalidad digital se suspende desde el mismo momento en el que se nos rompe el móvil, mientras que la vehemencia de su formalización apelaba, de manera flagrante, a la opresión que el entorno digital ejerce sobre el ser humano, generando una dependencia casi absoluta de este tipo de dispositivos. Estos objetos iban a dialogar, a su vez, con un conjunto de fotografías de gran formato, primerísimos planos de esa concentración de pantallas destrozadas que, como si fueran estratos geológicos, acumulan y aprisionan los restos emocionales, imágenes y datos que la vorágine contemporánea ha ido produciendo, pero también algunos de esos desechos que tanto degradan el medio ambiente y que mucho tienen que ver con estas nuevas tecnologías que agotan nuestros recursos. Una amalgama material e inmaterial que comparece encriptada por un proceso de abstracción, de deterioro por accidente, de inhabilitación por virus, de obsolescencia programada, una suma de conceptos que se convirtieron en la semilla de un proyecto que no se quedó sólo en eso.

Game Over era la conclusión frustrante de la mayoría de partidas que jugábamos en aquellas máquinas de arcade de los salones recreativos y que muchos de nosotros aún tenemos en la memoria, un final abrupto que se solucionaba insertando una nueva moneda -si la tenías- en aquella ranura que concentraba nuestras expectativas, deseos, diversión, obsesión, adicción y agotamiento. Una idea básica de consumo capitalista, insert coin, de pérdida de recursos, de ocio y alienación, que fue la vía de investigación por la que continuó este análisis. El planteamiento de la exposición creció a través de toda la simbología que se podía encontrar en tiendas de reparación de móviles, su stock, sus anuncios publicitarios, su escenografía, ese display entre la mesa de un arqueólogo tecnológico y la distopía de un chatarrero futurista, para generar, en la sala que alberga la muestra, algo muy similar a lo que ocurre en esos negocios: una experiencia de consumo en un sitio atestado de estímulos, conectando el establecimiento comercial con el espacio expositivo, dos lugares que se activan con la mera presencia humana. Por ello se incorporó a la propuesta un video tutorial que enseña como realizar el cambio de una pantalla a un móvil que no la tiene rota, es decir, una sustitución innecesaria de un elemento que funciona. Una performance que produce un gasto de dinero, tiempo y esfuerzo para no generar modificación sustancial alguna, un acto absurdo y vacío que sólo provoca sucesivas devaluaciones de lo preexistente y que, en todo caso, sólo contribuye a nuestro propio ensimismamiento.

Es precisamente de esa alienación ensimismada de la que habla la tercera fase de una propuesta que, a estas alturas, justo antes de que concluyera 2019, el artista había decidido llamar “2020”. No hay nada más distópico e inquietante que poner como título una fecha, más aún si ésta es inminente. Lo cierto es que, en ese momento, todavía no sabíamos lo que se nos venía encima. Decía Jorge Isla que “2020” proponía una visión crítica del uso de las nuevas tecnologías como un elemento transformador de las estructuras sociales y económicas actuales a través de una serie de reflejos de la situación de la humanidad vista desde sus propios límites. Así es, “Still Life” -que es como finalmente se ha titulado la exposición, porque nada puede llamarse “2020” y no verse condicionado, perturbado, de una forma terrible- es un conjunto de ideas que transitan entre el residuo, el producto del capitalismo digital y todos esos procesos que los conforman. Un empujón que arroja al ser humano hacia un hiperindividualismo desideologizado, un egocentrismo superlativo que especula con un futuro tan distópico que, hoy, nos resulta completamente familiar, ya que nunca antes hemos tenido una percepción tan real de estar en el seno de esa distopía con la que llevamos mucho tiempo elucubrando. Esta parte de la exposición, seguramente la más metafísica, se articula alrededor de dos series muy certeras. Por un lado “Blue Screen of Death”, fotografías tomadas en ámbitos de ocio público, bares, discotecas, donde los protagonistas, que en realidad están rodeados de gente, se comportan como unos ciborgs absorbidos e “iluminados” por la luz azul de sus pantallas, unas imágenes que, en cierto modo, son violentas, desasosegantes, de irrupción en la intimidad y de desvelamiento de una realidad hipnótica que no nos satisface. Por otro lado comparecen unas piezas bidimensionales, aunque de marcado carácter escultórico, donde la acumulación de pantallas de móviles genera una enorme y brillante superficie negra que se convierte en una metáfora perfecta de ese black mirror que, con la fuerza de un agujero negro digital, lo atrapa todo en su interior, desposeyéndolo de su esencia y sin dejar una opción clara de retorno.

Todo ello, unido, era la “Tormenta de mierda” que daba título a mi texto, un título que he decidido mantener, en octubre de 2020, aunque ni la mierda ni la tormenta sean ya las mismas.

El proyecto de Jorge García era una representación simbólica sobre su propio conflicto edípico desde un punto de vista cultural, formativo e incluso de lo impuesto de una manera contextual. Por ello, en él está representada la destrucción de ese padre o madre cultural simbolizando la ansiada libertad hacia una nueva situación, hacia un nuevo contexto, un nuevo paradigma y un nuevo objeto de deseo como describe Jacques Lacan en su definición sobre este complejo.

El proyecto mostraba la destrucción de los libros que más han influido en la formación cultural del artista, gran parte los causantes de su constitución como individuo.

Texto curatorial de Adonay Bermúdez

Edipo.- ¡Ah, ah! ¿Por qué, oh mujer, habría uno de tener en cuenta el altar vaticinador de Pitón o los pájaros que claman en el cielo, según cuyos indicios tenía yo que dar muerte a mi propio padre?1

Nacido en 1910 a manos de Sigmund Freud en su Teoría de los estadios del desarrollo psicosexual, aunque analizado posteriormente por una infinitud de pensadores, el conflicto edípico –conocido popularmente como el complejo de Edipo- consiste en el odio o animadversión de un/a niño/a hacia el progenitor del mismo sexo y el amor o atracción hacia el progenitor del sexo opuesto.2 Olvidándose de Edipo como mito y entendiendo el conflicto edípico como una construcción cultural, Jorge García –siguiendo la estela de las teorías de Jacques Lacan- se adentra en la destrucción del padre como el acto necesario de todo ser humano para conseguir la ansiada libertad.

Jorge García, obviamente más alegórico que literal, interpreta la figura del padre como el compendio de libros que han influido de manera decisiva en su formación académica o cultural y que, de una forma u otra, han sido fundamentales en su configuración como individuo. Por tanto, entender el asesinato del padre –asimilado tal vez como un acto en defensa propia- supone desprenderse de toda una serie de lastres que, además, le permiten al artista poner fin a un conflicto personal. A través de un rifle que dispara una y otra vez contra libros fácilmente reconocibles por el público, García propone una compleja asociación entre justicia e incorrección moral que fagocita a su vez que se establezca una discusión en torno a la desobediencia civil y a los límites de la violencia. En este sentido, Walter Benjamin arrojó un poco de luz sobre el tema que nos acontece, aunque también lo han abordado otros autores como Henry David Thoreau o John Rawls, entre otros, al defender la posibilidad de llevar a cabo ciertas acciones socialmente catalogadas como violentas siempre y cuando sean utilizadas para fines injustos.3

La violencia es, por naturaleza, instrumental; como todos los medios, siempre precisa de un guía y una justificación hasta lograr el fin que persigue.4 Disparo tras disparo, con insistencia y convencimiento, Jorge García convierte la violencia en un acto escultórico. Nos presenta un rifle a modo de cincel con el que moldea el frágil cuerpo de los libros donde, con total seguridad, lo menos relevante es el lugar dónde aparezca el agujero de la bala, siempre y cuando el impacto sea capaz de perforar el objeto. El artista deja claro que lo verdaderamente importante radica en la acción, en la necesidad de destruir. Mediante un proceder salvaje pero controlado, García mutila los libros -privándolos de una fracción de su esencia- y suprime parte de sus textos, lo que constituye una dificultad de lectura y por tanto, una incomprensión. Pero no hay que quedarse en lo superficial, es imprescindible ir más allá de la voladura de los libros, pues al destruirlos también erige una nueva lectura –una reconstrucción- teniendo en cuenta la ausencia como una resignificación. En el momento en el que decide eliminar palabras al azar se descubre un escrito desconocido y por tanto, expulsa de esa posición hegemónica y referencial tanto a las publicaciones como a sus autores.

1 SÓFOCLES: Edipo Rey (c. 430 a.C.). Online.

2 Aunque también existe la posibilidad de que el/la niño/a sienta odio y rechazo hacia sus dos progenitores. A esto se le denomina Complejo de Edipo Negativo.

3 BENJAMIN, Walter: Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Taurus. Madrid, 2001, p 24.

 

La Constitución Española, El Capital de Karl Marx, Diálogos de Platón, El Camino de Miguel Delibes, Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, La era del vacío de Gilles Lipovetsky, Introducción al psicoanálisis de Sigmund Freud, Crimen y castigo de Fiódor M. Dostoievski y La Biblia han sido los nueve libros seleccionados por Jorge García. Significativo es, sin duda, que todas las obras asesinadas hayan sido escritas por hombres, no es más que el reflejo de la educación recibida fruto de un sistema heteropatriarcal donde la falta de referentes femeninos es lamentablemente una constante. Eso sí, García no propone un asesinato del pensamiento, su intención no es la de eliminar estas publicaciones para siempre, sino que propone dejar en cuarentena toda una ristra de lecturas instauradas en nuestra memoria colectiva –que no necesariamente negativas o sobrevaloradas- en pro de otros textos posiblemente disidentes o en los arrabales del canon académico.

Pese a localizarnos en los lares de la individualidad, la pieza en su totalidad posee un sentido más colectivo del que en un primer momento nos pueda parecer. Si bien García asesina todos sus referentes literarios de formación, como un acto plenamente íntimo, la acción obedece a una respuesta fácilmente compartida por un amplio segmento de la sociedad. El artista no se encuentra solo, parte de un proceso personal para entablar un diálogo en el que participan -así sea como meros receptores- un buen número de personas. Quizás no todas compartan los mismos títulos pero la maniobra -con rifle o sin él- obedece a un proceso por el que hemos pasado muchos de nosotros en mayor o menor medida. Supone cuestionar y posteriormente, expulsar del trono a nuestros maestros, a nuestros padres culturales que nos impiden evolucionar como individuos. Esta acción asimilada y/o compartida por todos nosotros permite una expansión o conexión comunitaria, pese a la violencia que emanan las imágenes.

Indudablemente esta colectividad no es fruto de la casualidad, las producciones artísticas de Jorge García -tal y como nos tiene acostumbrados- están atravesadas por el complejo binomio ciudadano/sociedad.

Como es habitual en su trabajo, García nos sumerge en sus vivencias y en su entorno, permitiendo que nos adentremos en su lado más privado para posteriormente azotarnos con dosis de humor negro y crítica a borbotones. El artista emplea como punto de partida su ámbito familiar o personal -situándose a sí mismo, tal vez, como ejemplo o testigo de la acción- para poner sobre la mesa cuestiones de índole global, como es el caso del poder, de la sumisión, de la manipulación o del control, y de esa forma visibilizar las peligrosas sombras de la sociedad contemporánea absorbida por un asfixiante sistema neoliberal.

Del gran otro al objeto a supone un ejercicio de resistencia personal, de sanación espiritual, de estetización de la violencia y de sublimación de la tragedia, traduciéndose en un acto de rebeldía y de desobediencia frente a un sistema legitimado, en un vaivén de destrucciones y reconstrucciones que se mueven al son de las balas. La seducción de la ruina, la danza de la muerte, el baile de la victoria. En medio de una escena de puro alarde cinematográfico, Jorge García nos embelesa con su capacidad de transformar la rabia y la brutalidad del gesto violento en una belleza indomable.

Según la mitología griega, Edipo mató a su padre sin saberlo. Jorge García nos traslada al siglo XXI donde el patricidio cultural es llevado a cabo desde la plena consciencia, desde la valentía, la necesidad y la coherencia.

Moraleja: hay que disparar contra la moral.5

 

 El finalista de esta convocatoria fue David Latorre, con su proyecto ‘Tierra de sueños’.

Tierra de sueños de David Latorre

Texto curatorial de Adonay Bermúdez

Tierra de sueños constituye todo un acervo de planteamientos y reacciones que encuentra su punto de partida en el derribo en 2014 del antiguo acuartelamiento militar de La Merced en Huesca para supuestamente construir 79 apartamentos. A través del análisis de una alteración del paisaje, Latorre escruta la dicotomía entre promoción inmobiliaria y realidad socioeconómica, denunciando y catalogando los graves efectos que este tipo de acciones tienen sobre el territorio y la economía, así como exhibir el evidente fracaso del descontrolado modelo urbanístico español. Tierra de sueños dialoga, además, sobre el binomio construcción/destrucción, gentrificación, especulación inmobiliaria o estado de bienestar, obligándonos a reflexionar sobre las peligrosas estrategias comunicativas y de marketing que envuelven a la transformación de la geografía urbana ligada a un sistema neoliberal.

Un proyecto que recapacita y reflexiona sobre la incapacidad de comunicación del individuo contemporáneo, que a pesar de estar inmerso en la era de la comunicación y la información, paradójicamente es incapaz de comunicar.

«Me interesa enfrentarme a la idea de futuro, a ese futuro que ya está aquí, desde la abstracción. La abstracción como abismo, no como evasión. La abstracción como aquello que no podemos identificar, lo fantástico, donde no nos podemos aferrar a nada, al no reconocer nada como real», explica el artista».

El grito acumulado: un manifiesto para la (in)comunicación

Texto curatorial Fernando Gómez de la Cuesta

El humo denso y negro que provoca el artificio calcinado se convierte en la metáfora perfecta de la (in)comunicación actual. Un humo que denota dónde se produce la combustión de lo superfluo, pero que también se encarga de ocultar todo aquello, trascendental o no, que queda sepultado bajo su manto invisibilizador y opacante. La imagen parece convertirse en anti-imagen por la imposibilidad de su (re)conocimiento, una transformación que nos obliga a la labor ardua de querer desentrañar o a la comodidad aparente de dejarse ir al ritmo de las volutas humeantes y alienantes de la ignorancia. Esa es la dialéctica última sobre la que el individuo contemporáneo debe decidir su posicionamiento, esa es la disyuntiva inicial, entre el esfuerzo denodado o el conformismo pasivo, a la que se someten todas aquellas personas que eligen enfrentarse a las sucesivas capas de experiencia que ofrece Pablo Bellot en este Negro sobre Blanco_ Acto de comunicación n41, un proyecto específicamente pensado para Rambleta de Valencia.

En realidad, la primera de estas capas de lectura es un cebo, una declaración que el artista lanza de manera frontal, a quemarropa, diciendo que “esta propuesta es un acto de comunicación directo, un gesto sencillo que reflexiona sobre la incapacidad de diálogo del individuo actual”. Un reclamo efectivo, comprensible, inmediato, certero y sincero de un enunciado que cumple con esa función preliminar y necesaria que es captar la atención de unos interlocutores que ya se definen, desde la propia frase inaugural del proyecto, como un conjunto de seres dispersos de intercambio complejo. Este estado de incomunicación que vivimos se genera por un exceso de información que nos hace habitar en el desbordamiento, por una desproporción de estímulos sensibles que, en lugar de excitar nuestra capacidad, nos dirigen hacia una indolencia falsamente protectora que trata de eludir, desde la desidia, el alud contemporáneo. El nuevo sobrecogimiento, el nuevo temblor, ya no se produce ante la idea romántica de la desmesura inabarcable e incontrolable de la naturaleza, sino ante el exceso de información y de posibilidades que nos envuelve tanto como nos apabulla y nos sepulta. El nuevo estremecimiento apela a la inconmensurable oferta de (des)conocimiento.

Sin embargo, Bellot, es un comunicador vehemente que no se resigna, un artista de combate que emplea la violencia del golpe, del grito, del vómito, del sarcasmo, del exabrupto incontenible, incluso del fuego devastador, para conseguir contarnos esa idea que lleva en la cabeza, ese concepto que se trae entre manos. Un creador que mantiene en las entrañas de sus obras aquellas letras de los grupos punk de la España de los 80, unas canciones que expresan la frustración generacional que se dio en un contexto cronológico extraño, vivido de forma contradictoria, reivindicativa y adversa. En esta propuesta concreta, los fragmentos de Eskorbuto, Décima Víctima, Ilegales, Aviador Dro, Kortatu, Kaka de Luxe, Polansky y el Ardor, La Polla Records o Parálisis Permanente, se van superponiendo sobre el lienzo hasta generar una masa que hace incomprensible los mensajes que subyacen, como dice Bellot, “letra sobre letra, tinta sobre tinta, negro sobre negro”. Una pintura de carácter informal y expresivo, un espejo negro que se convierte en el sumidero de sentimientos e ideologías, de filias y fobias, de expectativas y frustraciones en el que hemos convertido unas vidas vividas a través de la superficie de esos dispositivos móviles, digitales y perversos, que nos tienen absorbidos. Un potente agujero negro que, a pesar de estar hecho para habilitar, procurar y unir, nos suele separar y confundir.

En esta ocasión, tal y como hemos señalado anteriormente, el artista no fija su atención en aquel fuego que consume, devorador y violento, sino en ese humo que produce, por acumulación, un profundo color negro, intenso y difícilmente interpretable, que se va incorporando sobre la superficie de sus obras en capas de conocimiento y confusión. Unos registros complejos, unos residuos, unos restos, que necesitan las claves que ofrece la Historia del Arte para que se genere el pretendido acto de comunicación, un desentrañamiento demostrativo, un ejercicio de desvelamiento, pero también de ocultación. Los lienzos entendidos como una gran instalación pictórica, sintomáticamente titulada Blanco sobre negro, apelan a una abstracción informalista y expresiva que huye de la narración, del relato y del cuento. Una propuesta que posee una evidente actitud punk, dadá, fluxus, pero que en una ecuación que puede parecer contradictoria, mantiene cierta sensibilidad minimalista, incluso suprematista, en una búsqueda que prioriza la representación emocional sin referencias al paisaje, al sujeto ni al objeto, mientras desarrolla vínculos claros con conceptos que acuden al bloqueo y a la negación, al tachado, a la pintada y a la superposición.

Allí donde se encuentran Malévich, Soulages y Mathieu, el tachismo y la caligrafía trascendental, el negro sobre blanco y el negro sobre negro, surgen también el miedo y la esperanza, el estado de certidumbre y la pérdida de control por la deriva contemporánea. Letras superpuestas que crean esa masa negra de trazos indescifrables y oblicuos, de pinceladas rectas que se cruzan en todas direcciones, que producen vacíos y huecos de un blanco que contrarresta la negritud con la tenue luz de la expectativa, del anhelo y de la creencia. Dice Bellot que entiende la abstracción como “aquello que no podemos identificar, lo fantástico, esa nueva realidad a la que no nos podemos aferrar porque no reconocemos nada, porque no identificamos nada como real. La abstracción como un abismo, no como una evasión, una puerta que nos introduce en la pesadilla de no saber hacia dónde dirigirnos”. Una situación de incerteza absoluta que ahora estamos viviendo desde este nuevo escenario que la imparable vorágine actual ha ido provocando, un contexto que ha cambiado tanto que no somos capaces de reconocerlo, un lugar que, hasta que seamos capaces de ubicarlo, es una mera abstracción, un espacio donde emitir ese grito acumulado como si fuera un auténtico manifiesto de la (in)comunicación.

Se trata de un proyecto de arte tecnológico compuesto por varias instalaciones cinéticas ‘site-specific’ que exploran la dinámica del comportamiento grupal a través del conjunto de objetos cotidianos y sus cualidades.

‘Objetos naturales’ es un acercamiento a la creación de organismos artificiales desde lo real, lo fantástico y lo onírico. Una nueva alquimia que funde tecnología, dispositivo y organismo, con el fin de explorar las dinámicas del comportamiento grupal a través de los objetos mundanos y sus cualidades cinéticas, explica el artista. “Transitando entre ser vivo y objeto, me inspiran los patrones que surgen del movimiento coordinado, para dar vida mediante mecánica, electrónica y programación a un conjunto de objetos como si de un solo ente complejo se tratara. Seres artificiales y animados, dispositivos inspirados por la naturaleza, la tecnología y el diseño, organismos tecnológicos complejos que invaden y se apropian del espacio como su hábitat”.

Objetos Naturales

Adrián Laurel

Beca La Rambleta

Valencia 2022

Texto curatorial de José Ramón Alcalá

Los cuadernos baten sus hojas porque están hechos para volar. No sé si son ellos los que vuelan o realmente lo hace la imaginación de su lector. Pero no parece relevante la distinción.

Adrián tiene sus propias ideas al respecto. Toma de la mano la metáfora. Cocina un guiso de baja tecnología y lo endereza con la alegoría adecuada, poniendo a una bandada de cuadernos a emprender el vuelo con la perfecta cadencia, el ritmo coordinado y la armonía que caracteriza su aleteo cuando atraviesan los hemisferios dos veces al año.

La magia prende cuando un nuevo componente se suma a la fiesta de los sentidos: el sonido del batir de las hojas-alas me sorprende. No tengo en mi memoria su cualidad sonora. Al parecer todos los vuelos me eran mudos. Adrián repara mi sordera crónica. Ahora la música transforma el sonido de los motores en un canto característico de su volar mecánico.

La camada de cachorros almohadones respira al unísono, tranquila y confiada alrededor de la hembra que los amamanta. No sé si esta escena cursi es tan tierna como yo la recuerdo. Adrián dirige una orquesta de cojines mecanizados que consigue hacerme creer que en verdad la ternura es el sentimiento que me invade cada vez que la contemplo.

La metáfora de Adrián me provoca una ternura impropia de quien está cuidadosamente retozando ante un conjunto de cojines aterciopelados. Pero es que estos respiran, y lo hacen construyendo melodías mecánicas de inertes rebaños de ovejas artificiales.

Una sinfonía de paraguas batientes preside su trepar de enredadera sobre la pared vertical.

Adrián juega caprichosamente con las luces y las sombras que describen la algarabía del movimiento vegetal.

Su amenazante movimiento creciente alcanza su clímax ocultando la pared-enredadera. Luego, se desinfla, dando paso a una quietud que logra exasperarme. La sombra desaparece, la enredadera se seca sobre la pared desnuda.

La orquesta de paraguas-enredadera se organiza de nuevo y comienza el segundo movimiento de la sinfonía mecánica. Allegro ma non troppo.

Así, Adrián nos propone un viaje que nos impele a poner las cosas en su sitio. ¿Qué es lo digital sino un sistema lingüístico regido por la fuerza motriz de lo simbólico? Parece que nuestra digitalidad va poco a poco madurando. Lo tecnológico alcanza su fuerza poética por mor de las estrategias simbólicas. No está el mundo para tonterías. Adrián nos ofrece un poco de luz al final de la oscura realidad distópica en que nos hemos instalado. De nuevo, en su imaginación, en su talento, el arte vuelve a tratar de hacer prender su llama que nos ilumine. O, tal vez, sólo para ofrecernos algo de calor ante tanta crueldad.

Adrián nos invoca que su práctica artística es crear las criaturas surrealistas que nacen de mi imaginario. Seres artificiales y animados, dispositivos inspirados por la naturaleza, la tecnología y el diseño. Organismos tecnológicos complejos que invaden la sala y se apropian del espacio como su hábitat. Y, no sé por qué extraña correspondencia que prende en mí, viajo a lomos de mi memoria hasta los mitos monstruosos que nos precedieron y acompañaron a nuestros antepasados: la belleza poética de Frankenstein, Nosferatu o Drácula rememoran tiempos de inquietud, de vulnerabilidad, de las horrendas consecuencias de nuestra prepotencia.

La obra plantea una metáfora sobre las relaciones personales y el papel del artista como interrogador de la realidad. El proyecto consta de una proyección de una película sobre una pantalla a la que se han incorporado sensores eléctricos capaces de transformar la luz en sonido.

Inauguración el 15 de diciembre de 2023.

El proyecto busca ofrecer una visión cumular del conflicto eco-social en la Horta Sur y la ZAL de València, mediante cambios de escala y magnitud. Para ello, emplea procesos híbridos y difusos, desde instalaciones mínimas, acciones fugaces, gestos sutiles e intervenciones tenues. Con ello se pretende contribuir a destacar las problemáticas, repercusiones y amenazas que la implementación de la ZAL representa para la biodiversidad, la noción de territorio y la conservación del patrimonio de la zona afectada y sus contextos.